Dette er en kronik. Den udtrykker skribentens eller skribenternes holdning. Klik her, hvis du ønsker at sende et debatindlæg til Berlingske.

Den g(eni)ale svensker

Sven Hakon Rossel: På mandag - 14. maj - er det 100 år siden, den store svenske dramatiker August Strindberg døde. Hans skuespil opføres stadig på scener verden over, hvor de vækker jubel og debat.

Tegning: Kamilla Wichmann Fold sammen
Læs mere
Lyt til artiklen

Vil du lytte videre?

Få et Digital Plus-abonnement og lyt videre med det samme.

Skift abonnement

Med Digital Plus kan du lytte til artikler. Du får adgang med det samme.

Kaster man et blik på det skandinaviske teater gennem de sidste 200 år, er der ingen tvivl blandt læg og lærd, at dansk dramatik i hvert fald fra 1800-tallet sover en fredelig tornerosesøvn, mens der på scener verden over opføres dramatik fra det 19. århundrede af nordmanden Henrik Ibsen og svenskeren August Strindberg, skuespil der stadigvæk vækker jubel og debat.

Dette skyldes naturligvis, at den danske syngespiltradition - vaudevillerne af Johan Ludvig Heiberg og Jens Chr. Hostrup - charmerende som de kan være for guldalderfans, er håbløst forældede, selvom genoplivningsforsøg er blevet foretaget. Og tiden er vel heller ikke længere til de oehlenschlägerske tragediers patos på trods af det i øvrigt prægtige sprog, mens Ibsens debatstykker og Strindbergs sceniske provokationer til enhver tid vil være brandaktuelle.

Mens det hos Ibsen ofte er hans skuespils perfekte opbygning, det perfekte teaterskrædderi, der sikrer succesen sammen med de effektfulde figurer som f.eks. Nora, Hjalmar Ekdal og John Gabriel Borkman, er årsagen til Strindbergs succes hans moderne eksperimenteren med teatrets virkemidler med den hårdtslående og præcise replik og komplicerede symbolik som yderpunkterne og ikke mindst en lidenskab og stræben efter det fuldendte, som hverken før eller siden er set i teatrets historie. Og så undgår Strindberg den pompøse, men undertiden hule retorik og konstruerede figurtegning, vi kan finde hos Ibsen.

Sjældent finder man en så tæt forbindelse mellem liv og værk som hos August Strindberg (1849-1912). Læser man hans selvbiografi En tjänstekvinnas son (1886; ikke oversat) - et hovedværk i den internationale bekendelseslitteratur - om den brutale fader og den pietistisk-fromme moder, der oprindeligt var tjenestepige i huset og hele sit liv måtte høre herfor, bliver det tydeligt, at allerede her lagdes grunden til forfatterens senere overfølsomhed, angstfølelser og depressioner, som han forsøgte at kompensere gennem sine aggressioner. Disse er endnu ikke så udprægede i debutromanen Det røde værelse (1879), hvormed han - påvirket af Georg Brandes - introducerede den kritiske naturalisme i Sverige. Aggressionerne - i form af en blodig satire - rammer de økonomiske og politiske (mis)forhold i tiden, men læses romanen i dag, er det snarere de levende skildringer af det stockholmske bohemeliv, der fascinerer - og så Strindbergs impressionistiske prosa.

Ren aggression kommer derimod til udtryk i skandalenovellerne Giftes (1884), og her gælder det kvindebevægelsen. Strindberg parodierer Ibsens Et Dukkehjem, men det er især en anklage for blasfemi i forbindelse med en beskrivelse af nadveren, der førte til den første af flere retssager mod ham. Ganske vist blev han frifundet, men han mente, at en international kvindeliga stod bag anklagerne. Han beskyldte sin første kone, den finske skuespillerinde Siri von Essen, for utroskab (senere i øvrigt også for et lesbisk forhold) og troede, hun planlagde at få ham indlagt på en sindssygeanstalt, en sygelig mistænksomhed, der førte til skilsmisse i 1891.

Her ligger inspirationen til det skuespil, hvormed Strindberg skabte det moderne naturalistiske teater, Faderen (1887), denne rystende fremstilling af en kynisk magtkamp i et ægteskab - her introduceres for første gang kvinden som vampyr - der fører til mandens død i en spændetrøje. Ældre læsere husker måske Gunnar Laurings fantastiske præstation i en TV-teateropførelse fra 1960erne. Tragedien udspilles i et værelse med kun ganske få skuespillere; koncentrationen er enorm. Dette gælder også for Strindbergs nok største dramatiske succes, Frøken Julie (1888), ligeledes et psykologisk drama eller, som Strindberg udtrykker det, »en kamp mellem hjerner« eller mere præcist »mellem kønnene«. Også denne slutter tragisk, idet titelpersonen - og denne gang er det bemærkelsesværdigt nok en kvinde - drives i døden gennem selvmord. Også her lykkes det Strindberg ved at koncentrere sit stof på kun tre optrædende at skabe en uhyggelig tæt og spændingsfyldt atmosfære. Uropførelsen på et privatteater i København, hvor Strindberg dengang boede, blev forbudt, og først året efter blev det spillet ved en lukket forestilling i Studenterforeningen. Ikke før 1906 fandt den svenske premiere sted - for et nutidigt publikum en næsten uforståelig forsinkelse, der dog ikke gør værket mindre fascinerende.

Efter skilsmissen fra Siri rejste Strindberg 1892 til Berlin. Her lærte han i begyndelsen af 1893 den 20-årige østrigske journalist Frida Uhl at kende, og få måneder senere blev de gift. Det blev et ægteskabeligt helvede, der allerede samme år førte til et brud mellem de to.

Strindbergs forfølgelsesvanvid øgedes, hans angst for at blive myrdet af sine indbildte fjender tiltog, fremkaldte hallucinationer, og han følte sig også truet af overnaturlige magter. Dette var for ham altsammen prøvelser, der skulle føre ham, den tidligere gudsfornægter, til anger og underkastelse. Så fulgte omvendelsen og Strindberg var overbevist om, at han var udvalgt af Gud til at lide på menneskehedens vegne.

Lyder alt dette noget forskruet? Nuvel, så læs hans selvbiografiske roman om denne periode, Inferno (1897). Strindberg er som kunstner en forfører og tryllebinder sine læsere, så at den netop skildrede proces synes helt troværdig. Inferno er en af de mærkværdigste bøger i verdenslitteraturen - helt moderne i dens skånselsløse selvafsløringer!

Og litteraturhistorisk set førte den såkaldte Inferno-krise direkte til dramaet Til Damaskus (1898-1904), der også er delvist selvbiografisk, idet Strindberg selv optræder som »Den ukendte«, der efter en bodsvandring føres til underkastelsen under »Den usynlige«. Alle figurer og episoder ses gennem et drømmeslør. Tanker og følelser præsenteres i symbolske scener af suggestiv skønhed - noget sådant havde man endnu aldrig set på teatret!

Nu fulgte en række skuespil med emner fra den svenske rigshistorie, men for igen at nå et internationalt niveau måtte Strindberg skrive endnu et mysteriespil, Et drømmespil (1902), der var inspireret af hans korte ægteskab med den norske skuespillerinde Harriet Bosse (1901-04). Her skildres den vandring, som guden Indras datter foretager her på Jorden. Hendes facit bliver, at ikke blot hun, men alle mennesker lider, og for at demonstrere livets elendighed - »det er synd for menneskene« lyder et kendt citat - ofrer hun sig selv i flammerne af et brændende slot og vender tilbage til himlen. Heller ikke denne handlingsgang følger almindelig logik - tid og rum er ophævet og personerne spaltes, fordobles og opløses. Dette er modernisme, så det batter, og værket er næsten umuligt at opføre - og er derfor netop en udfordring for enhver ambitiøs instruktør.

Mere traditionelt opbygget er Dødsdansen (1901), der først blev uropført i Tyskland i 1905. Intet skandinavisk teater vovede at vise dette dæmoniske skuespil, i hvilket både mand og kvinde, opfyldt af gensidigt had, fordømmes. Af de fire såkaldte kammerspil, som Strindberg skrev i 1907, skal blot Spøgelsessonaten nævnes - det uhyggeligste udtryk for digterens pessimistiske menneskesyn. Oprindelig skulle stykket hedde »Spöksupén« efter et måltid i 2. akt, der indtages i en dels drømmeagtig, dels grotesk-surreal atmosfære. Gæsterne, der er bundet til hinanden gennem forbrydelser og skyldfølelse, demaskerer hinanden og venter til sidst blot på den forløsende død. Dette er Sartre før Sartre: »Helvede, det er de andre«!

Det er således tydeligt, at det er Strindbergs mange eksistentielle kriser, der udløser hans skaberkraft, og også hans ægteskaber har efterladt deres spor både i form af offentlige skandaler og i de mange negative kvindeportrætter, han er blevet berygtet for. Men i centrum står en gigantisk personlighed, en stedse overfølsom og søgende ånd - bitter uforsonlig og selvpinerisk. Og alligevel vandt kunstneren i ham den endegyldige sejr. Strindbergs samlede værker, udgivet siden 1981, kommer til at bestå af 72 bind. Alene denne præstation må fremkalde beundring.

August Strindberg var utvivlsomt den dristigste og samtidig mest poetiske moderne dramatiker i verdenslitteraturen - ja, han skabte det moderne drama, og dette skal han på sin 100-års dødsdag huskes for. »For mig«, har den amerikanske dramatiker Eugene O’Neill, der ved siden af Luigi Pirandello og George Bernard Shaw nok er hans mest berømte elev, udtalt, »er han mesteren, () det største geni af alle moderne dramatikere«. - Og så er Strindberg en forfatter, der stædigt stiller spørgsmål og søger svar på livets kriser og tilværelsens absurditeter, en stedse søgende ånd, der med sin eksistentielle problematik også henvender sig til et moderne, kritisk publikum i en tid, hvor alting flyder!