Gode råd til den nye teaterchef

I 1747 udstedte Frederik V et teaterprivilegium til teaterbygningen på Kongens Nytorv. Det var først og fremmest vendt mod udenlandske teaterkompagnier, idet hensigten var at værne om udviklingen af en dansk skuespiltradition. Men monopolet virkede også indadtil, og det holdt i over hundrede år. Der var ganske enkelt ikke andre teatre. Først i 1848 etableredes hovedstadens første privatteater.
I en mere nutidig styringslogik ville et sådant eksklusivt privilegium blive dømt ude, fordi fraværet af konkurrenter måtte antages at nedsætte produktiviteten på Det Kongelige Teater. Men teaterkunsten er behagesyg af natur, og der udvikledes snart både opera- og balletforestillinger. Uddannede sangere var der nok ikke tale om, nærmere stemmebegavede skuespillere; og også dansen indgik i de første år blot som garniture til skuespillet. Men allerede i 1771 grundlagdes Balletskolen, og to år senere oprettedes Syngeskolen, som senere skulle blive til Operaakademiet. Samme år blev Det Kongelige Kapel organiseret som et egentligt opera- og teaterorkester.
Også musikdramatik, dans og performance, som vi kender det i dag, er altså rundet af det royale initiativ fra 1700-tallet.
Med Grundloven i 1849 ændredes Det Kgl. Teaters status, og monopolet blev definitivt brudt. Men forventningerne om, at nationalscenen fremdeles skulle løfte de tunge og mest traditionelle opgaver, fastholdt teatret i en udpræget museal rolle i endnu hundrede år. Det var årsagen til, at internationaliseringen af scenekunsten i det 20. århundredes sidste halvdel hovedsagelig fandt sted uden for Det Kgl. Teater. Det var sådan det alternative teater opstod, og de små teatre kom til. Det startede med Fiolteatret, som åbnede 13. januar 1962. Siden er mange andre kommet til.
Nutidens scenekunst står med andre ord i ét af to mulige afhængighedsforhold til Det Kgl. Teater: enten er det opstået gennem arv og slægtskab, eller også er det udviklet i opposition mod enevældet.
I dag er Det Kgl. Teater ved at være på kunstnerisk og organisatorisk omgangshøjde oven på 60erne, 70erne og 80erne. Tankegangen fra det alternative teater kan siges at være flyttet ind i de traditionsrige sale. Men samtidig er økonomien svulmet op, og de politiske krav til produktiviteten er øget betragteligt. Kombineret med monumentale nybygninger – og en deraf følgende decentral struktur – skaber dette voksende drifts- og markedsmæssige problemer.
Udfordringerne for nationalscenen ved starten af dette årtusind er med andre ord ikke mindre, end de var på Frederik Vs tid. Ganske som i midten af 1700-tallet har nationalscenen i dag stadig til opgave at værne om den danske scenekunst. Men alting er alligevel anderledes.
I dag er det de færreste, der tror på, at man kan bevare og udvikle sin egenart ved at bygge forsvarsmure. Ja, det er der vel i realiteten kun ét politisk parti, der stædigt fastholder. I globaliseringens tidsalder er vækst ensbetydende med åbenhed, og begrebet ’Den danske skueplads’ giver kun mening i en international kontekst.
Med sine betragtelige ressourcer må Det Kgl. Teater derfor gå i spidsen for at intensivere den interkulturelle dialog, ikke blot over landegrænser, men også mellem de forskellige etniske kulturer, der findes inden for landets grænser.
Heldigvis er omstillingsviljen i teaterbranchen markant. Det må den nødvendigvis være. Den teknologiske udvikling er eksplosiv. Den samfundsmæssige kompleksitet forøges hastigt. Og mængden af viden vokser til stadighed. Det fører til opbrud i vaner og forbrugsmønstre; og ikke mindst scenekunsten mærker den øgede konkurrence om publikums tid og opmærksomhed.
Derfor er det også forståeligt, når man på de levende scener landet over bekymrer sig om udviklingen i den oplevelsesøkonomiske sektor.
Hvad skal scenekunsten gribe til for at begå sig på fremtidens marked? Skal den værne om traditionen og definere sin rolle som opdrager? Eller skal den gå sine digitale konkurrenter i bedene og udvikle virtuelle ’gesamtkunstwerke’? Skal den forsvare sin egenart og de klassiske kunstarters ukrænkelighed? Eller skal den forny sin fremtræden og producere anderledes udtryk? Skal den åbne sig for erhvervslivet med risiko for at blive løbet over ende af pengestærke partnere? Skal den forsage sit stolte ’duarder’-sprog og give plads for andre udtaler end den rigsdanske? Eller skal den forblive monokulturel? Er der overhovedet plads til scenekunst i en tid, hvor mobiltelefonen er hvermandseje – og hastigt er ved at udvikle sig til et bærbart underholdnings- og aktivitetscenter?
Flere svar melder sig: Teatret skal uddybe sin rolle som formidlingsinstitution; det skal reformere sin rolle som dannelsesinstitution; det skal insistere på sin rolle som kunstnerisk institution; og så skal det ikke holde sig for fin til at fungere som laboratorium for kreative processer.
Rollen som formidlingsinstitution er teatrets svar på det velredigerede dagblad. Det at øge informationsniveauet eller udvikle nye kunstneriske udtryk er utilstrækkeligt. Der fordres også evne til at sortere i mangfoldigheden, udsøge sig kvaliteten og sikre principperne for relevans. Her har teatret fordel i sin brede berøringsflade og sin vidende organisation.
Rollen som dannelsesinstitution er tynget af tradition, men dannelse er ikke blot det, der var engang. I dag drejer kunstnerisk avantgarde sig også om at navigere og skabe sammenhæng i det nye. Her har teatret særlige muligheder i kraft af sine dybe rødder og sit faglærte og mangfoldigt sammensatte personale.
Rollen som kunstnerisk institution er grundfunktionen. Her drejer det sig om at sublimere fagligheden og den kunstneriske skabelsesproces – med tre oplagte perspektiver for øje: at bevare og nyfortolke den scenekunstneriske tradition; at kommentere og kritisere samtiden; og at gestalte og bidrage til refleksion over den fremtidige udvikling.
Skal alt dette lykkes, så forudsætter det fra professionelle teaterfolks side en dybere forståelse af samfundet af i dag som globaliseret og multikulturelt. Det kræver, at ikke blot individerne i teatret, men også teatret som institution er tolerant over for det fremmede; at det er permanent og indiskutabelt åbent over for det ustyrlige og angstfremkaldende ukendte.
Mangfoldighedsaspektet må altså inddrages i hver enkelt af de daglige arbejdsprocesser. Og da der ikke er nogen som helst garanti for, at de indvandrede kulturer overhovedet er opmærksomme på muligheden for dialog, eller i udgangspunktet interesserede i udveksling af ydelser, så kræver det udsøgt diplomati og stor vedholdenhed. Der er tale om en årelang proces. En proces som allerede længe har været i gang i de lande, vi normalt sammenligner os med, Sverige, England, Holland, men som i Danmark kun er undervejs.
På scenen forenes århundredgammel tradition med den mest moderne teknologi. Teatret er en kompleks og personaleafhængig organisation, der skal fungere mellem nyt og gammelt, mellem kunstnerisk mangfoldighed og strømlinede styringskoncepter. I det krydspres er det ikke nok at ’administrere efter gældende regler for god offentlig ledelse’; der må udvises både spræl, vilje og empati, samt en slidstærk kombination af samarbejdsevner og gennemslagskraft.
Og som den økonomiske mastodont og dominerende spiller som nationalscenen er, må den tage sin meget store del af ansvaret for, at teaterbranchen træder i karakter, så teatrene ikke blot servicerer andre, men også får deres eget ’muligheds-rum’.