»Noget fantastisk vil ske lige om lidt!«

Improvisation er blevet det nye varme emne i dansk filmkunst, men at finde på replikker foran et snurrende kamera er en krævende kunst, siger Claus Bjerre, instruktøren bag den premiereaktuelle komedie »En to tresomt«.

PR-foto Fold sammen
Læs mere
Lyt til artiklen

Vil du lytte videre?

Få et Digital Plus-abonnement og lyt videre med det samme.

Skift abonnement

Med Digital Plus kan du lytte til artikler. Du får adgang med det samme.

To unge kvinder og en ung mand sidder rundt om et bord og taler alvorligt sammen. De er ved at udfylde et ugeskema, af den slags man bruger i kollektiver til at planlægge madlavning og opvask.

Den ene kvinde: »Hvis du har ham de første tre dage af ugen, så kan jeg tage ham de næste tre dage. Så har han også en dag til sig selv.«

Den anden kvinde: »Jamen, der er da ingen grund til at spilde en hel dag. Vi kan da skiftes til at have ham på den syvende dag«.

Den unge mand ser lettere tynget ud: »Jamen, jeg tror egentlig godt, at jeg kan bruge en dag alene.«

Scenen er fra Claus Bjerres premiere-aktuelle sexkomedie »En to tresomt«, der handler om en umage trekant, hvor to veninder beslutter sig for at dele den enes kæreste. At skemalægge hvem, der skal ligge i ske med hvem, og hvornår, er ikke en nem øvelse, men for publikum er det kosteligt at overvære. Og selv om trekanten selvsagt er en kunstig affære, er der noget naturtro over scenen, som kommer sig af, at den er resultatet af langvarige improvisationer mellem instruktør og skuespillere. I lighed med andre nye danske film såsom Morten BHs »Kolbøttefabrikken« og Jonas Elmers »Det Andet Liv« er »En To Tresomt« blevet til med udstrakt brug af improvisation foran og bag ved kameraet.

»Jeg ville instruere en spillefilm procesorienteret på den ægte måde, hvor man ikke med sikkerhed ved, hvor man er på vej hen og må navigere flittigt undervejs. Jeg ville ikke have hverken manuskript eller produktionsplan, de var bandlyst. Jeg efterstræbte en høj grad af naturlighed i skuespillet og eksperimenterede med at finde en metode, som kunne give scenerne autenticitet og troværdighed og få karaktererne til at virke ægte og sande foran kameraet,« siger Claus Bjerre, der tidligere har instrueret »Far til Fire-film efter den traditionelle metode, hvor skuespillere reciterer replikker de har lært udenad.

Brugte mere tid på rollefigurerne

Claus Bjerre havde fra starten en simpel ramme for filmens historie, der gik ud på, at to veninder må dele den samme fyr som kæreste for ikke at blive uvenner. Den tid, instruktører og manuskriptforfattere normalt bruger på at skrive manuskript, og bryde det skrevne op i optagedage, brugte instruktøren og skuespillerne i stedet på at arbejde med filmens tre karakterer. I fire måneder gravede skuespillerne og instruktøren sig ned i filmens tre figurers forhistorie ved at stille hinanden spørgsmål om karakterernes liv: Hvor er de vokset op? Hvem er deres forældre? Hvor og hvordan mødte de hinanden? Hvad kan de lide og ikke lide? Hvilke hemmeligheder har de? Dette var nogle af spørgsmålene, som Claus Bjerre stillede skuespillerne, hvor de skulle svare »iklædt« deres karakter.

Da holdet endelig følte sig klar til optagelsen, begyndte de første optagedag med at drikke kaffe samen og diskutere, hvad de kunne finde på til historien – ganske usædvanligt i en filmverden, hvor hvert minut på et optage-sted føles som penge, der strømmer ud af et alt for slunkent filmbudget. Men da filmen blev optaget med et lille hold, var der råd til snak, og i takt med at filmen kom i kassen, udviklede handlingen sig langsomt. »Nogle gange tog samtalen flere timer og litervis af kaffe, andre gange var vi hurtigt i gang. Vi var altid enige om, hvad vi ville forsøge, før vi startede på at optage. Fotografen og tonemesteren deltog også i morgenens samtale. Holdet bestod kun af os seks, og arbejdsmåden var så fleksibel, at vi kunne sige: Kom, solen skinner, vi går udenfor og optager en scene på gaden,« siger Claus Bjerre.

Siff Lundgreen spiller den tænksomme sexologistuderende, der kæmper for at forene sit intellektuelle overblik med en »politisk ukorrekt« jalousi. Hun er også krediteret som en af filmens forfattere og siger, at hovedgevinsten ved improvisation foran kameraet er spillernes umiddelbare reaktioner.

»De skal tage en beslutning om deres næste skridt i scenen inden for et splitsekund, og derfor kan det ikke rigtigt nå at blive en særlig velovervejet beslutning. Spillerens ageren er derfor meget intuitiv, og med det opnår man den så »evigt-søgte troværdighed« og en mere organisk og menneskelig dialog, som man ikke kan skrive sig til,« siger Siff Lundgreen.

Improvisation er ofte blevet dømt ude

Skuespilsimprovisation har altid været en del af filmkunsten, selv om det til tider har haft mere rygvind end i andre perioder. Når det til tider er blevet dømt ude, hænger det hyppigt sammen med et ønske om at skaffe sig mere kontrol over indholdet af filmene, ofte ud fra andre hensyn end det filmkunstneriske. Fra 1930 til 1968 underlagde Hollywoods filmselskaber sig frivilligt den såkaldte Motion Picture Production Code, der skulle sikre, at spillefilmenes indhold ikke stødte den offentlige moral, og denne selvcensur var i sig selv en dæmper på skuespillernes frie udfoldelser.

»En af årsagerne til, at The Code blev indført, var skuespilleren Mae Wests frække verbale improvisationer. Efter at den var pålagt filmstudierne, var skuespillerne langt mere bundet til manuskripterne. I 1930erne og 1940erne blev skuespillerne ligesom reduceret til at være redskaber for instruktøren,« siger lektor i filmvidenskab Annette Wernblad.

Enkelte stjerneskuespillere som Katharine Hepburn og Montgomery Clift forsøgte sig med nonverbale »oprør« mod instruktøren, hvor de eksperimenterede med at foretage sig uventede handlinger, mens de afleverede de nøje fastlagte replikker. Hepburn brugte subtile måder til at fremstille sig selv som en moderne, selvstændig kvinde, som for eksempel i måden hun stod på og undlod at slå øjnene ned foran sine mandlige medskuespillere. De »vilde unge« – stjerner som Montgomery Clift og Marlon Brando begyndte at eksperimentere med den såkaldte »method acting«, hvor skuespillerne ideelt set skulle prøve at »være« deres karakterer i en langt mere vidtgående forstand, end skuespillere tidligere havde forsøgt. Det var dog først i 1968, da »The Code« endegyldigt blev skrottet i pagt med tidens ungdomsoprør, at skuespillet slog dørene op for fri improvisation på vid gab.

Martin Scorsese var en af de mange unge instruktører i Hollywood, som da gik nye veje med improvisation, som for eksempel i »Mean Streets«, hvor Robert de Niro og Harvey Keitel gav deres dialoger frit løb. For at spare penge på film nøjedes instruktøren med at optage lyden af deres samtaler. Derefter udvalgte han de bedste, fik dialogerne skrevet ud, og lod skuespillerne gentage scenen – så godt det nu var muligt med de to stjerners balstyrige temperamenter.

»De Niro og Keitel-scenerne er formentlig noget af det bedste, man har opnået ved hjælp af improvisation,« siger Annette Wernblad.

I Danmark var improvisation et sjældent fænomen foran kameraet, førend at filmskolen i starten af 1980erne begyndte at satse på et større samarbejde mellem instruktører og skuespillere. Det var særligt den polske gæstelærer og filminstruktør Wojciech Marczewski, der søgte at få skellet mellem instruktører og skuespillere ophævet.

»Tidligere var danske film teknisk flotte, men præget af ringe skuespil, hvilket hang sammen med, at instruktører stort set kun var i kontakt med skuespillerne i de få uger, de var på optagelser sammen,« siger Den Danske Filmskoles rektor, Vinca Wiedemann.

Det blev instruktører som Per Fly, Thomas Vinterberg og Annette K. Olesen, der ud fra forskellige metoder for alvor brugte improvisation som redskab i udviklingen af autentiske manuskripter og troværdige skuespilpræstationer. Jesper Christensen imponerede eksempelvis mange med sin hudløse præstation som dranker i »Bænken«, en film hvis handling var blevet udviklet i flere måneder i et socialt byggeri i Ishøj. Skuespillerne boede så at sige på bænkene på en trøstesløs betonplads i forstaden, og manuskriptforfatteren Kim Fupz Aakeson skrev scener til filmen ud fra skuespillernes oplevelser på stedet.

Vidtgående eksperimenter

Annette K. Olesen byggede film som »Lille Soldat« op omkring karakterer, som hun udviklede i samarbejde med skuespillere som Trine Dyrholm, mens Lars von Trier lod sine skuespillere gøre, som de ville foran kameraet i dogmefilmen »Idioterne« – et af de mest vidtgående eksperimenter i dansk film nogensinde.

»Tidligere var danske instruktører ligesom bange for skuespillerne, fordi de havde så lidt kontakt med dem, når de ikke lige var på optagelse. At instruere skuespillere kan være frygtindgydende for en ung instruktør, men improvisationen nedbryder berøringsangsten, og det giver filmkarakterer, der er mere end klicheer,« siger Vinca Wiedemann.

Vinca Wiedemann mener, at dansk film vil nyde godt af improvisationskunsten i mange år fremover, men ifølge Claus Bjerre er det en metode, der virkelig tester filmfolk.

»Når du improviserer på hardcore måden og virkelig ikke har nogen idé om, hvor din historie er på vej hen, eller hvordan den slutter, så er der ingen garanti for, din film bliver en realitet og dit projekt vil lykkes. Man kan så sige, at der aldrig er total garanti for en film lykkes. Men når man improviserer sig til en spillefilm, er den største ulempe nok uvisheden. Man aner ikke, om ens idé holder, før filmen er optaget færdig. Man må hele tiden leve med tanken om, at det hele måske er omsonst. Så det gælder om at have is i maven og tænke sig om og følge godt med hele tiden. For instruktøren er den største udfordring nok at have tilstrækkelig med tålmodighed. At give sig tid og rum til at vente på, at noget fantastisk vil ske lige om lidt,« siger Claus Bjerre.