Edvard Munchs fotografiske selvportræt, taget i et spartansk værelse med uredt seng og kunstneren i sammensunken positur med den skadede finger i forgrunden – han havde skudt sig selv i fingeren – er et vigtigt fotografi. Ikke blot markerer det sig i den lange række af fotografier, Munch tog af sig selv i mere eller mindre afklædt tilstand. Det er også betydningsfuldt i hele Munchs kunstneriske univers.
Fotografiet, der fremstiller melankoliens væsen, kan ses i Arne Eggums glimrende bog »Munch og fotografiet« fra 1987 og nu også i Bodil Stenseths bog »Munch – Historien om en familie«.
Begge forfattere pointerer, at der er en direkte forbindelse mellem det fotografiske selvportræt og Munchs maleri »Selvportræt ved vinen« fra 1906, som er på Munch-Museet i Oslo.
I såvel fotografiet som maleriet er der fokus på kunstnerisk melankoli. Distance til de nære omgivelser, ensomhed og melankoli kædes ofte sammen med den skabende tilstand. Munch skriver sig hermed ind i en kunstnerisk tradition.
»Sygdom, galskab og død var de sorte engle, som stod vagt ved min vugge, og som siden har fulgt mig gennem livet«, lyder det dramatiske citat fra Munchs optegnelser.
Bodil Stenseth, der er historiker med mentalitetshistorie som speciale og ikke kunsthistoriker, kredser om denne og andre kraftige formuleringer i sin bog, der er en særlig omskrevet og redigeret,dansk version af den norske, der udkom i 2004.
Traumatiske barndomserindringer med alvorlig sygdom og død prægede Munch. Der var tuberkulose på mødrene side og sindssygdom på fædrene side. Munchs mor døde som 30-årig, og han var vidne til sin 15-årige søsters dødskamp. Men, som Bodil Stenseth selv påpeger det, var der også i tiden en udbredt sygdomsdyrkelse. Hvad man på Munchs tid kaldte melankoli eller neurasteni, åndelig overanstrengelse, ville man i dag kalde udbrændthed.
Bodil Stenseth er optaget af det, hun kalder det »familienære«. Hun påpeger, at maleriet »Det syge barn« fra 1886 er et vendepunkt i Munchs kunst, og at portrættet af søsteren Laura med titlen »Melankoli« fra 1899 var et tema, kunstneren spejlede sig i.
Men under læsningen spørger man gang på gang sig selv, om ikke betydningen af den familiemæssige baggrund er overvurderet. Den lange række af biografiske data trækker fokus væk fra den maleriske sammenhæng. Selv om der er motiver, som har forbindelse til kunstnerens egne erfaringer, er det biografiske ikke den eneste nøgle til forståelse af Munchs kunst. Det maleriske budskab er langt mere komplekst.
Når Bodil Stenseth hævder, at det var Munchs måde at bryde ud af arven, at han ikke giftede sig og fik børn, har man en fornemmelse af, at forklaringen er indsnævrende i forhold til en mere sammensat historie. Stenseth skriver ganske vist, at »hans forhold til kvinden var komplekst, traumatisk og uforløst« – han havde et længerevarende forhold til den smukke overklassekvinde Tulla Larsen – og at ensomheden var nødvendig for at realisere kunstnerdrømmen.
Her kan man ikke lade være med at tænke på Søren Kierkegaards erkendelse, at digteren bliver ikke digter på den pige, han får, men på den, han ikke får. Noget tilsvarende gælder for maleren. Det diskutable ved Stenseths synsvinkel, hvor det familienære belyser kunstneren, er, at værkerne dermed kommer til at fremstå som sekundære. Det er som om Stenseth kun ser den brede vej i malerierne, mens hun får øje på alle detaljerne i de familiemæssige forhold.
