I sidste uge bandlyste DRs nyhedschef, Ulrik Haagerup, Larm Films optagelser af en fingeret demonstration fra DRs fremtidige sendeflade og definerede efterfølgende dokumentaristens arbejde som, »at man følger og registrerer virkeligheden. Man forsøger at afdække virkeligheden. Man forsøger ikke at konstruere den«. Ifølge en række filmforskere, som Berlingske har talt med, er iscenesættelser i dokumentarfilm og andre film- og TV-formater dog slet ikke et nyt fænomen. Ej heller kritikken af iscenesættelserne.

Allerede Robert J. Flaherty, hvis dokumentarfilm »Nanook of the North« (1922), der ofte betegnes som verdens første dokumentarfilm, blev kritiseret for manipulation med virkeligheden i sin dokumentariske beskrivelse af en inuits hverdag i Nordcanada. For eksempel blev det kritiseret af antropologer, at Flaherty udstyrede »Nanook« (hvis virkelige navn var det knap så mundrette Allakariallak) med et spyd i stedet for den riffel, som inuitten normalt anvendte. Instruktøren fik tillige arrangeret en dramatisk hvalrosjagt, så at han bedre kunne få betonet ødemarkens barske vilkår, men ifølge den berømte amerikanske filmkritiker Roger Ebert, svækker det ikke filmens generelle troværdighed og skildring af de hårde livsbetingelser i ismarken.

»En arrangeret hvalrosjagt er stadig en hvalrosjagt, og hvalrossen har ikke læst manuskriptet,« skrev Roger Ebert.

Vrede over iscenesat atombombeangreb

En af landets førende eksperter på dokumentarfilmens historie, professor Ib Bondebjerg fra Københavns Universitet, siger, at det er en misforståelse at tro, at brugen af iscenesættelser er taget til i de senere år. De overordnede kategorier af dokumentarfilm og deres grader af iscenesættelser har stort set altid eksisteret sideløbende (se sidehistorien, red.).

Politisk engagerede instruktører har således tidligt arbejdet med iscenesættelser for at få pindet deres budskaber ud. I 1965 satte Peter Watkins dokumentarfilm »The War Game« følelserne i kog, idet den iscenesatte et atombombeangreb på London og i fingeret reportageform beskrev atomberedskabets katastrofale ineffektivitet. Filmen var naturligvis et polemisk angreb på myndighederne, men selve iscenesættelsen vakte så stor harme, at filmen blev bandlyst af BBC.

»Watkins kunne naturligvis have nøjedes med at læse følgerne af atombombeangrebet op fra et stykke papir, men så havde den efterfølgende debat kunnet stå på bagsiden af et frimærke,« siger Ib Bondebjerg.

BBC-boycotten førte efterfølgende til Watkins’ eksil fra Storbritannien, og han instruerede derefter en anden stærkt politiserende dokumentarfilm om Danmark, hvor velfærdsstaten blev modstillet landets høje selvmordsprocent. Den brød danske anmeldere sig ikke om.

»Filmen er et utåleligt, pseudo-seriøst, smart og overfladisk montage-potpourri,« skrev Informations anmelder.

Men Danmark havde også sine egne iscenesættende dokumentarister. Poul Martinsen begyndte allerede i 1960erne sine sociologiske TV-eksperimenter som eksempelvis »Broen«, hvor datidens rivaliserende ungdomsklaner, hippierne og rockerne, skulle bygge en træ-bro i fællesskab for at vinde en pengepræmie. Nogle år senere lod Lise Roos familier fra over- og underklasse »bytte liv« i en række udsendelser, der vakte stor opmærksomhed.

»Disse film kan ses som forløbere for nutidens realityprogrammer, der dog har fortyndet det hverdagssociologiske aspekt med deres fokus på ekstreme personligheder,« siger Ib Bondebjerg.

Det har i den aktuelle diskussion været hævdet, at iscenesættelser kun er i orden, så længe det tydeligt fremgår, at der netop er tale om dette. I filmhistorien har der dog været flere eksempler på instruktører, der har brugt iscenesættelser uden at markere det lige ud, og uden at det dermed bliver opfattet som snyd eller vildledende manipulation.

I et hjemligt eksempel, Anders Østergaards filmportræt af den afdøde forfatter Dan Turell, har Turells efterladte enke en samtale med en Dan Turell, der i filmen spilles af skuespiller Lars Bom.

»Dette kritiserede nogle anmeldere, ikke fordi publikum blev narret til at tro, at Turell var levende, men fordi scenen virkede smagløs. Nutidens publikum er bevidst om, hvornår der bliver brugt iscenesættelser, og i dette tilfælde ville det jo være gumpetungt at skrive »rekonstruktion« tværs hen over billedet,« siger redaktør på Filmbladet Ekko, Claus Christensen.

Dokumentarfilmsgenren har i de seneste ti år været gennem en enorm kreativ opblomstring, hvor mange forskellige typer af blandingsformer er blevet afprøvet. Fælles for de nye forsøg er, at instruktørerne vægter filmenes følelsesmæssige effekt på publikum højere end den journalistiske korrekthed, siger Claus Christensen.

»Dokumentarfilmens styrke er dens tilknytning til virkeligheden, mens genrens svaghed er, at virkeligheden er fuld af støj og uvedkommende oplysninger. Derfor låner instruktørerne fra fiktionsfilmens virkemidler og dramaturgi for at opnå en større følelsesmæssig oplevelse,« siger Claus Christensen.

Her bliver iscenesættelsen et effektivt virkemiddel. Et af de første berømte eksempel på en total iscenesættelse, hvor skuespillere genopfører virkelige begivenheder er Errol Morris’ »The Thin Blue Line«, hvori han sandsynliggør, at en dødsdømt mand er blevet udsat for et justitsmord. Her ser man en række scener, der i sagens natur ikke kunne optages i de oprindelige omstændigheder. Et andet eksempel er Clio Barnards film »The Arbor«, der handler om den afdøde digter Andrea Dunbar. I filmen spiller en række skuespillere digterens efterladte, som interviewes, mens lydsiden er realoptagelser af digterens virkelige pårørende. Hermed skaber filmen en slags metavirkelighed, der er med til at italesætte digterens rolle, samtidig med, at de virkelige pårørende ikke udstilles på samme måde som i almindelige TV-udsendelser.

En nylig radikal udvikling inden for iscenesatte dokumentarer bruger såkaldt intervention, hvor instruktøren påtager sig en undercover-rolle eller fingerer et særligt setup, hvor de medvirkende kommer til at afsløre forhold, som ellers ikke ville være kommet frem. Dette gælder blandt andre Mads Brüggers kontroversielle film »Det røde kapel« og »Ambassadøren«, hvori Brügger spiller en anden, end den han er, for at kunne færdes i bestemte miljøer og fremkalde bestemte reaktioner.

»Det er formentlig den form for iscenesættelse, der fremkalder de stærkeste reaktioner, og også den form, der kræver en hårfin etisk balancegang,« siger Tine Fischer, direktør for den københavnske dokumentarfilmfestival CPH:DOX.

Problemet er selvsagt, at de medvirkende er uvidende om den sammenhæng, de indgår i, men narreværket kan godt være berettiget som i Joshua Oppenheimers spritnye dokumentarfilm »The Act of Killing«, hvor en række aldrende bødler i Indonesien narres til at genopføre deres fortids massakrer. Her kan graden af den oprindelige ugerning retfærdiggøre narrespillet. I østrigeren Ulrik Seidls film »The Models« fra 1999 er det etisk set mere tvivlsomt. Her lader Seidl en række fotomodeller tro, at de spiller med i en spillefilm, men i virkeligheden er den færdige film et lidet flatterende portræt af modellernes verden.

»Her gik anklagen på, at instruktøren havde taget virkelige personer som gidsler i sit eget projekt,« siger Tine Fischer.